|
||
Византийское искусство периода иконоборчества (726 - 843 гг.)
Никейский ангел. Мозаика, смущавшая своей чувственностью иконоборцев С момента своего возникновения иконы получили широкое распространение на территории всей Византийской империи. Однако оппозиция к иконам всегда была довольно сильна, даже стреди деятелей церкви, которые утверждали, что божественность лежит вне сферы понимания человека. Иконоборцы полагали, что изображая Бога или святого с помощью «мертвенной материи» (краской, кистью, на доске) художник оскорбляет Создателя. Они видели в иконе идола, запрет на почитание которого содержится в Библии. «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и на земле внизу…», — гласила одна из библейских заповедей. Противники иконописания доказывали, что Бог неизобразим, поскольку безмерно превосходит слабые возможности человеческого восприятия. Если же художник пишет Бога-Сына (Иисуса Христа) в человеческом облике, то он как бы разделяет надвое Его Богочеловеческую сущность, ограничиваясь чисто человеческим телесным изображением. Подобное разделение считалось злейшей ересью (т.е. нарушением важнейших принципов вероисповедания). Пользуясь поддержкой императоров, иконоборцы закрывали монастыри, сжигали иконы, сбивали росписи со стен храмов.Мысль о невозможности изобразить Бога в человеческом образе возникала ещё в раннехристианский период и приводила к господству в храмовой декорации неизобразительных сюжетов. Трансцедентную сущность христианского образа трудно было соединить с классическими основами изобразительного искусства, унаследованными Византией от Античности. В 730 г. византийский император Лев III Исавр запретил почитание икон. В это время империя вступила в затяжную схватку с народившимся исламом, богословы которого отвергали иконы, и упрекали христиан в идолопоклонстве. Иконоборческие настроения усугублялись тем, что на стороне иконоборцев в этот период стояли император и его двор, патриарх и высший круг духовенства, преследовавшие в этой борьбе свои собственные политические и экономические интересы. Изъятие икон сталкивалось с ожесточенным сопротивлением духовенства и народа, вспыхивали народные восстания, итальянские владения Византии перешли под власть лангобардов и константинопольский патриарх Герман отказался подписывать эдикт против икон и сложил с себя сан. Иконоборчество в основном поддерживалось и последующими императорами. Однако, отрицая саму основу христианского сознания - антропоморфизм религиозного образа, иконоборчество неизбежно должно было кончиться крахом что и произошло в 843 году, когда оно было отвергнуто. В честь этого события был установлен новый праздник — Торжество Православия (1-е воскресенье Великого поста). Попытки отрицать святость икон находили поддержку и во Франкском королевстве, но встречали решительный отпор римских пап. Однако иконоборчество вызвало в искусстве глубокий кризис, когда не только почти не создавались произведения церковного христианского искусства, но даже множество художественных произведений предшествующей поры было уничтожено (мозаики, фрески, статуи святых, расписные алтари, витражи, иконы). В куполах, на сводах и стенах храмов изображались либо кресты, либо отвлечённые символические композиции. История иконоборчества изобилует драматическими событиями. Когда иконоборцы попытались публично уничтожить в Константинополе чтимую икону Христа, они были растерзаны толпой. В ответ начались казни иконопочитателей. Императору пришлось низложить патриарха Германа, который был не согласен с эдиктом. Византийский флот, вставший на сторону иконопочитателей, двинулся на собственную столицу, чтобы низложить императора, но корабли были уничтожены «греческим огнем» (особой зажигательной смесью). Иконоборчество утвердилось по всей империи, за исключением нескольких монастырей, обитатели которых продолжали хранить и писать иконы и иллюстрированные рукописи. Самым знаменитым среди них был некий монах лазарь, живший в начале IX века. Как известно, он написал икону с изображением Иоанна Крестителя, которая позже, в X веке, была объявлена чудотворной. В этот смутный для искусства период христианская изобразительная художественная традиция продолжала существовать и развиваться вдали от столицы, на христианском Востоке, в Каппадокии, в коптском Египте, в различных отдалённых монастырях, где скрывались гонимые иконопочитатели. Здесь создавалось совершенно особое искусство, грубое и примитивное по форме, сосоредоточившее всю свою творческую фантазию на поучительной сюжетике. Мощный центр сопротивления иконоборчеству сложился в Дамаске — арабском городе, где на службе у арабского халифа находился знатный и образованный христианин Иоанн-Мансур, впоследствии получивший прозвище Дамаскин. Возражая иконоборцам, Иоанн Дамаскин разработал теорию священного образа. По его мнению, невидимое и бестелесное можно изобразить, но в символическом или аллегорическом виде. Тем более можно и даже нужно изображать то, что существовало в земной жизни — сцены из Евангелия, жития святых, Богоматерь и Христа — в том виде, какой они имели на земле. Нельзя писать на иконах только Бога Отца, поскольку никто из смертных никогда не видел Его в человеческом облике. Изображения необходимы — они заменяют книги неграмотным, напоминают о священных событиях, вызывают желание подражать их героям, возвышают человеческий ум к духовному созерцанию, украшают храмы. Иконам надо поклоняться, но поклонение относится не к самой иконе (ее дереву и краскам) и не к искусству художника, но к первообразу, т.е. к оригиналу иконы. При этом Иоанн Дамаскин решительно заявлял, что икона — не картина, а священный предмет. Она содержит в себе Божественную благодать, данную ей ради изображенного на ней святого, и поэтому икона способна, не будучи идолом, творить чудеса. Такое чудо, согласно житию Иоанна Дамаскина, произошло с ним самим. Халиф Дамаска, заподозрив Иоанна в пособничестве Византии, приказал отсечь ему кисть правой руки. Иоанн, непрестанно молившийся Богоматери, приложил отрубленную кисть на место, и наутро она приросла. Напоминанием о казни остался только тонкий красный шрам у запястья. В честь этого исцеления Иоанн заказал художнику икону Богоматери, к которой в знак благодарности прикрепил серебряное изображение исцеленной руки. Икона получила название «Богоматерь Троеручица». Период иконоборчества был неблагоприятным и для развития Византийской архитектуры. В строящихся в это время зданиях чувствуется усиление аскетизма религиозного мировоззрения. Этот аскетизм выражался в строгом и единообразном решении церковных интерьеров. В архитектуре начинает преобладать крестовокупольный тип храма (план в виде квадрата с вписанным в него крестом и куполом в центре), ставший на многие века стандартом для всего византийского зодчества. Центрическая архитектурная композиция, привлекавшая ещё раннехристианских зодчих своей уравновешенностью, чувством покоя, совершенством и стабильностью архитектурных форм и пространственных зон, теперь соединяется с крестовым планом. На крестовокупольном здании завершается принципиальное типологическое развитие византийской архитектуры, которая именно в этом типе сооружения нашла своё идеальное символическое и эстетическое разрешение. В дальнейшем было создано множество вариантов этого устойчивого типа. Примером тому является церковь св. Софии в Фессалониках. 
Лист из Хлудовской псалтири. Псалом 68,2. Завершение иконоборчества совпадает в византийском искусстве с рождением особого стиля. В этом стиле нельзя обнаружить преемственности с монументальными циклами в Равенне или с ранними иконами, в нем видна более глубинная традиция, которая станет основой для дальнейшего развития. Речь идет о миниатюрах «Хлудовской псалтири». Как образец рукописной книги «Хлудовская псалтирь» весьма необычна. Это первая псалтирь, в которой иллюстрации на полях органично слиты с текстом. Они не образуют горизонтальные фризы и не являются страничными миниатюрами. Изображения не имеют обрамлений и фона, свободно разбросаны по поверхности листа и образуют с текстом единую композиционную структуру. Полагают, что памятник был создан около середины IX в. в Студийском монастыре, который являлся средоточием интеллектуальной элиты православия и оплотом иконопочитания. Своеобразен стиль иллюстрирования рукописи. Помимо рисунков, относящихся к текстам псалмов, художник комментирует действия иконоборцев, сопоставляя их с евангельскими событиями. Примером может служить иллюстрация к псалму 68,2: «И дали мне в пищу желчь, и в жажде моей напоили меня уксусом». На заднем плане изображено распятие на Голгофе; у подножия горы иконоборцы Иоанн Грамматик и епископ Антоний Силейский замазывают известью икону Христа. Воин справа подносит Христу губку, пропитанную уксусом, другой воин пронзает Христа копьем. В лепке фигур ясно проступают традиции античности: округлые, с прекрасными классическими пропорциями, они демонстрируют ясное знание анатомической структуры человеческого тела, лишь слегка деформированной в угоду большей выразительности. Действие разворачивается динамично, персонажи предстают в неожиданных ракурсах и отличаются подчеркнуто бурной жестикуляцией; в изображениях негативных героев много почти карикатурных профилей. Выразительные средства миниатюр «Хлудовской псалтири» порой кажутся резкими, экстравагантными и даже грубоватыми. Тем не менее ошибкой было бы думать, что их стиль — проявление архаичного народного искусства. За уверенным и смелым почерком в воспроизведении зримого мира стоит зрелое мастерство, высокая культура художественного языка, восходящая к греческим традициям. |
||
|
|
 |
|
|
|
|
